Más que píxeles y reactividades

Sobre el sentit de col·leccionar, de les institucions i dels projectes de recerca, por Jaume Reus (Director Arts Santa Mònica, Barcelona)

En l’art actual, o almenys en el que a mi m’interessa més, no hi ha cap tipus de diferenciació en funció dels llenguatges o les disciplines emprades. El que s’ha de valorar és el treball per projectes. Cada projecte artístic té les seves particularitats quant a concepte, recerca, temporització o llenguatge. Molts artistes actualment no treballen en funció només del llenguatge que dominen fruit d’una certa especialització aconseguida a la universitat o a un centre de formació. Es el projecte de recerca, la finalitat del que vol expressar el creador allò que interessa. I en funció d’això, cada projecte necessitarà l’ús de disciplines diverses com el vídeo, la instal·lació, la pintura o l’escultura, per exemple.

Resulta significatiu que molts creadors cada vegada més sovint treballen amb equips de tècnics i col·laboradors que els proveeixen de coneixements específics per portar a terme les obres. Cada recerca creativa necessita un particular grup de treball en col·laboració que permet donar la màxima llibertat creativa als artistes. Si bé aquest fet no és nou, si que em sembla simptomàtic de l’actualitat la quantitat de creadors que treballen sempre en col·laboració amb altres creadors, tècnics, mediadors i tot tipus de rols i agents del sistema de les arts. Els creadors fan ús de tots els llenguatges de les arts per poder realitzar projectes que ens aporten quelcom diferenciat sobre el context en que vivim. Perquè limitar-se a investigar només en una o unes poques disciplines artístiques?

S’ha especulat durant massa temps sobre la terminologia i les etiquetes d’aquestes pràctiques creatives híbrides, tal i com també ja va passar en el seu moment amb pràctiques dels anys setanta relacionades amb el vídeo, la instal·lació, la poesia visual, etc. Aquest corpus teòric relacionat amb tants per cent de pureses sobre el predomini d’un llenguatge o una tècnica diferent ha fet perdre de vista sovint allò essencial que és el discurs del creador. A dia d’avui, encara estem lluny de la “normalització” d’aquestes pràctiques i dels seus artistes dins dels circuits del sistema art: institucions, públics, mercats, difusió.
Alguns teòrics consideren que hi ha una ruptura o un punt i apart en la relació de la història de l’art amb els nous mitjans. Penso que hem de veure les aportacions dels new media o de l’art electrònic dins d’una línia continua que forma part substancial de la història de l’art de les darreres dècades. Aquell enfoc que ho estudia al marge del discursos de la història de l’art no ha fet sinó mantenir-lo en una espècie de gueto per a iniciats que li ha impedit assolir com caldria els grans públics de les arts i veure’s en igualtat de condicions amb la resta de disciplines. Intentar mantenir aquest àmbit apart sembla a dia d’avui innecessari i a la llarga pot arribar a ser contraproduent.

M’interessa observar i analitzar les múltiples derives de les arts electròniques des dels diversos discursos de les arts, dintre de la història de l’art. Soc conscient que encara hi ha molts sectors als qui els costa acceptar certes formes de les arts vinculades a la tecnologia o les seves formes híbrides. En qualsevol cas, no m’interessen aquests plantejaments restrictius i és també injust que s’entengui la història de l’art com un mateix tot reticent a les novetats disciplinàries.

Al llarg de la història de l’art, molts dels seus millors creadors s’han sentit curiosos davant la ciència i la tecnologia. No crec que sigui patrimoni de les darreres dècades que els creadors hi siguin més a prop. És cert que la tecnologia ha realitzat una expansió accelerada i seguirà així, i aquest fet afecta i interpel·la els creadors perquè necessiten emprar-la per la seva recerca que no poden portar a terme amb cap altre llenguatge. Ha sigut un repte per les institucions culturals la programació de manera habitual d’exposicions que facin un tractament natural de les arts electròniques vers la resta de les arts. És veritat que hi ha hagut massa centres i museus d’art contemporani que s’han mostrat tancats a fer un seguiment de l’art electrònic. Tanmateix, considero que cal una absoluta “integració” en les programacions d’exposicions i d’activitats.

Fa només unes dècades que es va produir un gir significatiu en determinades institucions museístiques que es van decidir a exhibir les seves col·leccions des d’altres perspectives. El discurs cronològic i sovint basat en la pintura i l’escultura va donar lloc a discursos temàtics, contextuals o multidisciplinars on hi començaven a conviure amb la mateixa rellevància la fotografia, l’arquitectura, la il·lustració i el còmic, el cinema, la moda, la literatura, el pensament, la música, l’art electrònic, etc. L’esperit del temps o el clima cultural d’un lloc i d’un temps, Zeitgeist, cal ser copsat per la suma de creacions provinents de diferents disciplines. Resulta més ric i dotat de més matisos ser interpel·lat per les veus de creadors diversos.

Ara bé, la pregunta és: calen centres artístics i museus només dedicats a les arts electròniques i a les dites “noves tecnologies”? Si bé en una primera etapa poden significar un reconeixement i un impuls específic a una determinada disciplina, amb el temps pot jugar en la seva contra perquè només es vincula amb un determinat tipus o perfil de públic, pot perdre visibilitat en el context de les arts contemporànies i en la difusió a través dels mitjans de comunicació d’àmbit cultural. Una conseqüència la veiem en els pocs artistes vinculats a les arts electròniques que participen en alguns dels grans esdeveniments artístics internacionals com les biennals, la Documenta i d’altres. És una vertadera anomalia aquest fet que passa sense que el mateix sector de crítics, curadors, gestors o públics reclamin una major presència. Sembla com si estiguem parlant d’universos paral·lels que en contades ocasions son traspassats. Resulta sorprenent, també, que pocs creadors d’art electrònic siguin convocats en les grans fites de l’art internacional i massa sovint semblen rareses. És per això que alguns justifiquen que l’art electrònic té la necessitat de dotar-se de plataformes i d’institucions dedicades, exclusivament, al seu imaginari situat entre l’art, la ciència i la tecnologia.

Una de les particularitats de la Col·lecció Beep d’art electrònic és la relació amb la fira d’art contemporani ARCOmadrid, tant pel que fa a la compra de les obres a les galeries que hi participen, com per la tasca de difusió de l’ús de mitjans tecnològics en les pràctiques artístiques en el marc de la fira. Resulta sorprenent que en aquest gran basar, com en tants d’altres similars, la visibilitat d’obres, creadors i galeristes vinculades a l’art electrònic sigui tan escassa. Un dels factors decisius és la reticència per part dels col·leccionistes, especialment privats, a invertir-hi. A això hi hem d’afegir l’amenaça de l’obsolescència que afecta gran part d’obres i que allunya als col·leccionistes inversors. En aquest context, resulta sorprenent que una col·lecció d’aquestes característiques neixi per iniciativa del Grupo Ticnova dedicat a la fabricació i venda de materials i equipaments tecnològics. Una part de la responsabilitat social es dedica al patrocini tecnològic i a la creació de la col·lecció BEEP d’art electrònic, la qual cosa resulta una clara aposta del grup per vincular el desenvolupament de la tecnologia amb la creació artística. Un altre aspecte que la fa singular és que té la seu a Reus, allunyada per tant de les principals ciutats. Una característica, aquesta la de la perifèria, que ens fa pensar sobre la possibilitat que una iniciativa tan interessant com aquesta, en realitat, el que necessita és l’impuls de persones entusiastes i decidides a pensar diferent.

A partir d’aquestes consideracions ens podem plantejar sobre el sentit de col·leccionar en funció d’una determinada disciplina artística com en aquest cas l’art electrònic. Quin objectiu té una col·lecció d’art tecnològic? Què aporta als discursos de l’art contemporani una especialització com aquesta? Hem de recordar que la tecnologia, per ella mateixa, no té valor artístic. Les tecnologies han estat des de sempre al servei dels discursos dels creadors, i al llarg de la història de l’art així ho percebem en cada moment en el cas de l’arquitectura, la ceràmica, l’escultura, el vídeo… A voltes ens trobem davant obres que son en realitat simples ocurrències que el màxim que ens ofereixen son una primera sorpresa o novetat vinculada a l’ús d’un dispositiu tecnològic avançat, o les ja clàssiques obres que ofereixen uns nivells d’interactivitat o d’immersió lamentables, quan precisament n’han fet bandera i valor artístic d’aquests dos conceptes. Algunes, fins i tot, ho plantegen com quelcom propi i distintiu de l’aportació de l’art electrònic. Les tecnologies sembla que ens permeten expressar millor les inquietuds de l’actualitat.

Tanmateix, molts artistes i museus segueixen apostant per artistes i tecnologies “tradicionals” per parlar de l’actualitat. És una qüestió generacional que els artistes cada vegada més emprin les noves tecnologies per a la seva creació? Quines tecnologies i quins llenguatges son els més indicats per parlar del context en que vivim? Cal encara parlar avui d’artistes que treballen en la intersecció entre l’art, la ciència i la tecnologia? No seria millor parlar de creadors, així, en general? De veritat creiem que els creadors de l’art electrònic quedaran com els artistes que millor expressen el sentit del seu temps?
Hi ha centres culturals que s’han especialitzat en l’exploració de la creativitat en l’art, la innovació i el món digital. Alguns exemples destacats del nostre entorn serien Ars Electronica Center (Linz), La Gaité Lyrique (París), Le Fresnoy (Tourcoing), ZKM (Karlsruhe) o FACT (Liverpool). Es tracta d’institucions culturals que actuen de manera decidida a favor de la difusió de les arts digitals, de la relació entre la cultura i la tecnologia i que s’han convertit en referents internacionals de prestigi. Tanmateix, la seva visió torna a caure en la parcel·lació i en l’allunyament respecte els circuits mainstream del sistema art, on es situen museus i centres d’art contemporani com Tate (Londres), Centre Pompidou (París) o MNCARS (Madrid), per posar només alguns exemples.

La Col·lecció Beep té a Andreu Rodríguez i a Vicente Matallana com les dues persones més compromeses amb un projecte tan singular. Si bé cada col·lecció privada parla del col·leccionista, en aquest cas, endemés, tornem a trobar-nos amb un element diferenciat que és el fet que l’adquisició la faci un jurat expert. En aquest sentit, la Col·lecció conjuga part del criteri personal i individual, amb altres criteris d’experts independents, la qual cosa no fa sinó enriquir la selecció i la varietat de suports i continguts. L’any 2016 es va poder veure una interessant iniciativa a la Sala Renau de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València a partir de la col·lecció: “Electronic Timing. Colección BEEP de arte electrónico. Caso de estudio”. A banda de la selecció d’obres exposades i els seus valors intrínsecs, el projecte va voler posar en pràctica una original aproximació teòrica i pràctica dels estudiants a les obres. D’aquesta manera, varen poder comprendre i generar una acurada informació sobre aspectes del muntatge de les obres, l’obsolescència tecnològica o el manteniment informàtic.

L’actual exposició a cura de Roberta Bosco i Stefano Caldana: “Aproximacions creatives a la Col·lecció BEEP d’art electrònic” al Museu de Reus Salvador Vilaseca ens permet copsar, per primera vegada, la seva dimensió exacte en qualitat i quantitat. El plantejament expositiu s’ha establert a partir de tres recorreguts en funció del tipus de relació que les obres ofereixen envers el públic: aproximacions interactives, reactives i contemplatives. I és que els conceptes d’interactivitat i reactivitat són dos dels principals aspectes que caracteritzen una part substancial de l’art electrònic que aprofita tot tipus de dispositius per empatitzar millor amb tot tipus de públics. I potser aquest tret és dels més significatius. Tots coneixem l’allunyament que certes pràctiques creatives actuals tenen respecte a públics no iniciats, en canvi, una part rellevant de l’art electrònic connecta millor amb ells a causa del display de les obres.

L’Arts Santa Mònica va produir l’any 2016 una exposició titulada “Real Time. Art en temps real”, a cura de Pau Waelder, la qual, entre d’altres aspectes, demostrava la importància del concepte de reactivitat en les pràctiques actuals. Totes les obres es produïen, apareixien o s’activaven a partir de la captació d’informació d’Internet en temps real. És per això que, en realitat, mai podíem observar la mateixa obra exactament, depenent dels fluxes captats dintre de l’oceà Big Data i en un present continu.

Les obres i els autors representats a la Col·lecció BEEP ens permeten introduir alguns dels principals temes i preocupacions de la creació contemporània així com de les relacions entre natura, cultura i tecnologia. Potser m’agradaria destacar-ne només alguns dels més significatius dividits en dos grans àmbits.

El primer fa referència a qüestions sobre el contacte humà i les múltiples possibilitats de les emocions. Per a Eduardo Kac i la seva “Time Capsule”, el microxip implantat a la seva pròpia cama no deixa d’interpel·lar-nos sobre els records personals, en una confluència senzilla i pionera d’alta tecnologia i de memòria familiar. “Alfabeto” de Marcel·lí Antúnez explora en la memòria d’onomatopeies que inicien els llenguatges i expressen els nostres estats d’ànim. També proposa una interface del cos humà amb el cos vegetal i aquell anhel i mite tan humà i ancestral d’abraçar i d’escoltar un arbre. Per al seva banda, Eugenio Ampudia introdueix de manera irònica a “Mala hierba” una pulsió de la natura, un batec universal que ens sorpren i ens atreu, i que també fa esment al risc i a les pors. Christa Sommerer i Laurent Mignonneau experimenten amb l’obra “Portrait on the fly” una especial interacció lúdica que ens remet, entre d’altres, a la cultura del selfie, l’autorretrat i les seves gestualitats. Precisament, el tema del gest, les seves connotacions de gènere o els tòpics sexuals és la proposta de Manu Aguirre amb “Ejercicios de mediación sobre el movimiento amanerado de las manos”. Charles Sandison amb la seva obra “Natura morte” torna a plantejar una obra generativa sobre el gaudi de l’instant, de cada instant de la vida. De la mateixa manera, Anaisa Franco amb “Expanded Eye” presenta una obra sobre els reptes de la mirada interior, el reflex i l’observació, en aquest cas a través d’un exhuberant artefacte. L’emoció dels batecs i dels ritmes individuals, caòtics, però també meravellosament acoblats i universals és un dels aspectes més destacats de la peça “Luci” de José Manuel Berenguer. I també l’obra de José Antonio Orts “Duo Fa-La” respon musicalment als estímuls provocats per l’espectador. Ricardo Iglesias i Gerard Kloger amb “Independent Robotic Community” comenten la possibilitat d’interacció, comunicació i en definitiva sociabilitat robòtica. L’obra “Morpho Tower” de Sachiko Kodama no deixa de meravellar-nos davant quelcom natural i desafiant com son els ferrofluids. La col·lecció també compta amb una obra pionera de Luis Lugán “LS-AP4 [Luz y sonido]” que investiga en la interacció dels materials i els sentits.

El segon bloc podria fer referència al comentari d’actitud política sobre l’actualitat. Marcela Armas amb la seva “Máquina Stella” reflexiona sobre la sostenibilitat energètica de les nostres societats d’una manera subtil i directa, alhora que expressa la vulnerabilitat de la màquina. L’obra “The EKRMZ TRILOGY” del col·lectiu Ubermorgen.com actua de manera decidida, irònica i hacker sobre alguns dels nous fonaments empresarials de la societat avançada actual, representatives dels sistemes de control i màrqueting com Google, Amazon o eBay. Per la seva banda, Christophe Bruno amb “Fascinum” ens remet a l’allau i les jerarquies de la imatge, la digestió i el consum massiu d’informació en les societats caracteritzades per l’analfabetisme visual i, per tant, més vulnerables al consum. Daniel Canogar amb “Gust” mostra un fragment, fràgil i subtil d’aquesta nova pell universal que és la pantalla LED. En el cas de l’obra “Qwerty”, tecles reciclades prenen nova vida per insinuar-nos la paraula, la llengua i el pensament. El reciclatge també és quelcom fonamental de les peces de Marie-France Veyrat “Ubertrònica 1 i 2”. Libres para siempre ens interpel·len amb l’obra “¡Viva el paro! sobre les relacions entre les actualitzacions tecnològiques i el context econòmic del moment. Finalment, “Redundant Assembly.” de Rafael Lozano-Hemmer ens adverteix de l’arbitrarietat de la identificació a través d’un ús aparentment lúdic d’un programa biomètric de reconeixement facial de control de la policia.
R. Lozano-Hemmer ha expressat en algunes ocasions que la tecnologia no és un objecte o un estri, és un llenguatge, i que a ell li resulta difícil imaginar el món actual sense tecnologia. És per això que utilitzar la tecnologia li resulta inevitable. Tanmateix, penso que la tecnologia només interessarà com a llenguatge creador si és capaç de seguir-nos interrogant sobre la condició humana.